Павел Филонов

Павел Николаевич Филонов (1883-1941) — одна из ключевых фигур в искусстве 20 века. Но до сих пор его творчество мало изучено, и картины лишь сейчас выходят к зрителю. Образ худож­ника в сознании потомков заместился образом «личности авангарда», истового жреца новой художественной религии. Филонов ощущал себя пророком — но мессианский пафос его живописи выражался в радикальном пересмотре отношения к картинной форме.

Павел Филонов называл себя художником-исследователем, понимая процесс создания картины как процесс исследования каждого микроэлемента ее структуры. Большие холсты писались маленькой кистью; каждый мазок означал «единицу действия», требующую предельного творческого напряжения. Наставления ученикам — «упорно и точно рисуй каждый атом», «позволь вещи развиться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее», — поясняют филоновский метод построения картины от частного к целому. Результатом должна явиться «сделанная картина», чей материал исследован и уплотнен в формулу. Так часто и называются его композиции — «Формула мирового расцвета» (1915 —16), «Формула космоса» (1918 — 19), «Формула весны» (1922), «Формула петроградского пролетариата» (конец 1920-х). Прийти к формуле возможно, тщательно продумав «мозаику» ее состава. И здесь, по Филонову, годится ориентация на разные стили, в том числе в пределах одного полотна. В его терминологии эти стили именуются: примитив, классический реализм, реализм, адекватный по отношению к натуре, кривой рисунок (варианты экспрессионизма), изобре­тенная форма (беспредметничество). «О цвете не заботьтесь, — писал Павел Филонов, — работа над формой... определит... наивысшее действие цветом». Поскольку все взаимообусловлено в каждой «единице действия», понятен призыв не отвлекаться на реальную окраску предметов, брать цвет «любой вместо любого».

Столь своеобразная и фанатично проповедуемая художест­венная концепция не была откровением самоучки. Павел Филонов с детства вынужден был зарабатывать на жизнь (танцором кордебалета, маляром), но с детства же мечтал рисовать. И осуществил желание со свойственной ему основательностью. К 1910 году, когда в «Союзе молодежи» открылась первая его выставка, за плечами были рисовальная школа Общества поощрения уудожеств (1898—1903), школа живописи и рисования Л.Е.Дмитриева-Кавказского (1903—08), два года вольно­слушателем в Академии художеств (1908—10). И, как сказано в автобиографии, «все это время... велась самостоятельная работа по ИЗО, от копий всех сортов, через реализм... до изучения анатомии, незаметно перешедшая в исследовательский подход к искусству». Поездка во Францию и Италию (1911—12) ничего не прибавила к сложившемуся мировоззрению, заме­шенному на основах своеобразного художественного нацио­нализма. «Центр тяжести по ИЗО переносится в Россию», — объявляет Филонов в декларации «Сделанные картины».

Эта декларация напечатана в 1914 году. За ней последовали «Декларация мирового расцвета» и главный труд — «Идеология аналитического искусства и принцип «сделанности» (1914 —15). «Сделанные картины» опубликованы в журнале «Аполлон» как манифест группы живописцев и рисовальщиков (П.Филонов, Д.Какабадзе, А.Кириллова, Э.Лассон-Спирова). Павел Филонов окружен единомышленниками, он переживает период активности. В его декорациях ставится в «Союзе молодежи» футуристический спектакль — трагедия «Владимир Маяковский» (1913). М.В.Матюшин — друг и ху­дожник, идущий в чем-то близким путем, — привлекает Филонова к иллюстрированию футуристической поэзии: выходит в свет (и тут же подвергается цензурному запрету) сборник « Ры­кающий Парнас» (1914), а вслед за ним отдельной книгой с ил­люстрациями публикуются две поэмы самого Филонова («Пропевень о проросли мировой», 1915). Они написаны «сдви­говой прозой», лексически близкой стихам В.Хлебникова — в это же время Филонов делает два рисунка к «Изборнику сти­хов» В.Хлебникова, и они получают одобрение автора. Дружба поэта и художника закономерно перерастает в творческое общение; многое совпадает в круге их идей и культурных ориентаций.

Совпадения не случайны. И Филонов, и Хлебников (а также в разной мере К.Циолковский, В.Чекрыгин, В.Маяковский, А.Платонов, Н.Заболоцкий) испытали мощное воздействие фи­лософии Николая Федорова, во многом определившее их художественные концепции. Федоровский пафос победы над физической смертью и обретения условий для новой соборности почти впрямую звучит в картинах Филонова «Коровницы», «Крестьянская семья», «Пир королей», в его живописном цикле «Ввод в мировый расцвет», в теоретических манифестах — не только относящихся к утопии «мирового расцвета», но и касающихся исключительно законов «аналитического искусства».

Вера в грядущее освобождение от страха смерти заставляет художника вглядываться в архаические пласты культуры, ощущая единство человечества в перспективе возрождения. Картина как бы восстанавливает связи прошлого с будущим: ее время разомкнуто, проницаемо и реализовано в пространстве складывающихся в целое фрагментов. Хлебниковское — «я вижу конские свободы и равноправие коров» — созвучно филоновскому «эдему» неразобщенной природы, где «лицо коня» уподоблено иконописному лику.

Ощущение смотрящего лица — подоснова поэтики Павла  Филоно­ва. Многочисленные «головы», на фоне которых длится исто­рия, осуществляются грандиозные строительства и разруше­ния («Голова»; «Головы. Симфония Шостаковича»; «Головы», 1911; «Композиция. Лица», 1926). Одинаково вопрошающие взгляды людей и животных — от «Крестьянской семьи» (1915) до «Колхозника» (1931). Жестко выполненные портреты — как бы демонстрирующие, по терминологии художника, «реализм адекватный по отношению к натуре». В «Формуле петроградского пролетариата» космических масштабов феерия выталкивает на поверхность всплывающие лица, прора­стает глазами. Происходящее совершается людьми и для людей. Пафос всеобщего корректируется тревогой за человека, за его настоящее и будущее. Образ художника-демиурга, строящего на холсте «формулу» бытия, осложняется глубоко индивидуальным, трагическим началом.

«Смешение высокого строя с мелочами, обыденных подробностей с глубоким чувством времени» — так писал В.Каверин в повести «Художник неизвестен» (1931), где Филонов послужил прототипом главного героя. Картины разнородны по манере — однако то, что принято называть «филоновским стилем», представляет смешение фигуративных и беспредметных форм, в россыпи и дроби которых угадывается целое. Художника часто сближают с экспрессио­низмом — но его техника чужда экспрессионистической спонтанности: каждая «единица действия» глубоко продумана. «Фактура его изумительна по разнообразию и приему, — писал М.В.Матюшин, — жирные бляхи теста и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой, смело».

Данные качества ярко проявились в филоновском творчестве 1920-х годов. В «Декларации мирового расцвета» художник писал: «Я художник мирового расцвета — следовательно, только пролетарий». С революцией, объявленное прежде «перенесение центра тяжести по ИЗО в Россию», получало веские обоснования. Идеи грядущего коммунизма связыва­лись с осуществлением новой соборности, с объединением возродившегося человечества вокруг пролетариата. Револю­ционность Филонова имела и практический выход: проведя два года (1916—18) на фронте, войну он окончил в должности председателя военно-революционного исполкома Придунайского края.

Мечтая о будущем Музее аналитического искусства, Филонов завещает все свои картины пролетариату (и даже в периоды кризисов, когда не было денег на холсты и приходи­лось писать маслом на бумаге, не продаст ни одной). Но время меняется, и круг его зрителей становится все уже. В 1919 году он участвует двадцатью тремя полотнами в Первой государ­ственной свободной выставке произведений искусства; в 1923 году возглавляет Отдел общей идеологии в Государственном институте художественной культуры (руководителями других отделов были М.Матюшин, В. Татлин, К. Малевич). Но уже тогда начинается недоброжелательство в печати; на предложе­ние А.В.Луначарскому «написать для государства серию реалистических картин» нет ответа. Филонов ведет себя неза­висимо — отказывается от связанной с компромиссами про­фессуры в Академии художеств, от издания монографии, от участия в зарубежных выставках (за исключением берлинской 1922 года). Его персональная выставка в Русском музее (1929) с уже отпечатанным каталогом была запрещена. В конце 1930-х годов имя Филонова известно узкому кругу. Неза­меченной прошла и его смерть от голода в блокадном Ле­нинграде.

Последним делом Филонова оказалась созданная им шко­ла — Мастерская аналитического искусства, организованная в 1925 году и вскоре насчитывающая уже около сорока человек (М.Цыбасов, Т.Глебова, П.Кондратьев, А.Порет, П.Зальцман и т. д.). В Доме печати устраиваются выставки группы; ставит­ся комедия Н.В.Гоголя «Ревизор», в оформлении «филонов- цев». В издательстве «Academia» выходит финский эпос «Калевала» с коллективными иллюстрациями. В кругу учеников складывается, поддерживается, распространяется «филоновская легенда», так близкая действительности — отсюда идут рассказы о его аскетизме, бессребренничестве (он не брал ни заказов, ни платы за уроки), фанатической эти­ке. Идут слухи о его искусстве — пользуясь словами В.Каверина, искусстве «человека, который ничего не боится».

В 1977 году сестра художника Е.Н.Глебова, выполняя его волю, передала оставшиеся работы в Государственный Рус­ский музей. Сегодня они возвращаются к зрителю.

Статья Г.Ельшевской в книге «Художественный календарь «Сто памятных дат»